La originalidad en la literatura y las artes

Por Gisela Colombo*
PARA EL FEDERAL NOTICIAS

Hay quienes creen que la búsqueda de originalidad es la marca de un hacedor. Quizá sea momento de suspender la inercia y someter a juicio esta aseveración. Si bien en nuestro siglo nadie duda de que eso se espera de un artista, no parece haber estado presente en otros momentos históricos y mucho menos como motivación fundamental.

Un error de anacronía de los más habituales es aplicarle ideas modernas a un periodo pasado que ni siquiera habría podido comprenderlas. Está claro que innovar no constituía el propósito fundamental de esos hombres que apenas podían aspirar a ser artesanos y huir, con ello, de las labores rurales que desarrollaban para los Señores.

Es que el hombre medieval tenía conciencia de vivir en un mundo derruido por la disolución del poder central y por las luchas permanentes a las que estuvo sometida la región de Europa occidental. Las escasas manifestaciones del genio pictórico, escultórico, arquitectónico, poético, tenían como referentes de autoridad, en consecuencia, productos de la Antigüedad romana. El prestigio se asignaba a los artistas remotos del pasado, aquellos que pintaban, esculpían o escribían al uso antiguo. La admiración por esos artistas y la vista puesta en aquellas obras fue desalentando la innovación. Si algo era deseable era poder imitar hábilmente a los clásicos. Los aspirantes a creadores se esmeraron en reproducir esos modelos a los que accedían sólo unos pocos. Cuanto más parecidos al original eran, más se ponderaban.

Pero con los siglos fueron perdiendo familiaridad con la cultura antigua y emergió la particularidad del arte icónico. El dualismo filosófico había ya demonizado el cuerpo, los bienes materiales y  toda naturaleza corpórea, en favor del hemisferio positivo, intangible, espiritual y angélico de los seres humanos. En la pintura se hace más visible que en ninguna otra disciplina. La negación de la naturaleza física fragua finalmente  en una particularidad especial: un arte icónico, desconectado en lo posible de lo real y consagrado con énfasis a la realidad espiritual. La anatomía que habían reflejado con detalle los antiguos lentamente desaparece y lo que prevalece es la figura de un personaje reconocible por medio de una especie de estampas religiosas. A nadie importaba si las escápulas de María, la Virgen, se adivinaban debajo del vestido. La voluptuosidad, la redondez de las formas físicas femeninas eran materia inconveniente tratándose de una buena mujer. Imaginen el desacato de pintar o esculpir una santa de ese modo… Así toda la pintura religiosa e incluso la que no lo era se torna bidimensional, estática, esquemática y, en fin, se ordena a transmitir una idea, a despertar devoción, más que al fin mimético. Ya no era objetivo reflejar las virtudes de observación y la ductilidad que poseía el artista para reproducirlas. Bastaba para los hombres y mujeres medievales una estampa de la Virgen o de la Crucifixión que revelara al personaje representado, como un emblema. El resto lo desplegaba la imaginación dinámica del espectador, suficientemente estimulada por los temas espirituales y los destinos escatológicos que aguardaban más allá de la muerte. Se trataba de asuntos que estaban en el aire de las sociedades de entonces.

En ese contexto, la tónica no era concederle relevancia a la fama del artista. Ni a su firma. Pero la originalidad que no ejerció ningún hechizo sobre los consumidores del arte medieval, al llegar el Cinquecento, comenzó a valorarse. El Renacimiento, que buscaba reavivar el arte antiguo paradójicamente descubrió, mientras recreaba los modelos, la importancia de la novedad como sinónimo de talento.

El humanismo que ganó fuerza en Italia especialmente durante los siglos XIV y XV se propuso recuperar los métodos, temas, tópicos, motivos, recursos, que no se hacían desde muchos siglos antes. Cuestiones que las civilizaciones antiguas practicaban con toda pericia.

¿Qué otra cosa renacería, si no, en el Renacimiento? El arte, las normas de la poética y las técnicas se fueron recuperando; sobrevino por primera vez una reminiscencia de la Antigüedad Clásica griega y romana, que se dará en otros periodos posteriores con aspiraciones clásicas.

Hemos señalado que ese arte antiguo se caracterizaba por tener un especial realismo, asociado sobre todo a la estructura del cuerpo humano. La imagen de una Santa convertida en un ícono caería en desuso en el Renacimiento e irrumpirían escenas en movimiento, vívidas y con personajes comparables a mujeres de carne y hueso. Los escrúpulos ya no alcanzaron para censurar el redescubrimiento de un arte sofisticado.

La pregunta que se impone es ¿cómo impacta este cambio cultural en las nuevas sociedades?

El Barroco, movimiento que es estéticamente una continuación del Renacimiento, rompe con la ilusión de dominar el entorno por medio del saber humano. Es la reacción a la incapacidad de una ciencia empírica en pañales, que no acierta a combatir eficazmente la epidemia de la viruela.

Por otra parte, las sociedades estaban sumergidas en luchas intestinas por cuestiones religiosas. Lutero había planteado sus objeciones a la Iglesia y las había exhibido en el portal de una de ellas. La autoridad romana replicó excomulgándolo, lo cual impulsó la fundación de  su propia Iglesia. Como una reacción en cadena, fueron haciéndose eco los críticos de los excesos clericales por toda Europa. La Iglesia de Roma, en vista de la diáspora que se está dando en su redil organiza un programa de «Contrarreforma» en el que se deliberará y fijará el dogma. ¿Qué tiene esto que ver con la originalidad del arte?, se preguntarán.

La Iglesia ordenará sus esfuerzos a difundir esas verdades en la población. Los tratados teológicos no eran una herramienta válida, excepto para los expertos. La población resultaba, en gran proporción, analfabeta. El arte y los artistas serán entonces los encargados de difundir esas verdades de fe. Y los Papas y la mismísima Institución,  los mayores mecenas que dio la historia.

La novedad es que los creadores de renombre lograban vivir de su talento si eran hábiles al transmitir verdades complejas, mediante la imagen e hiriendo la intuición del hombre común. Ese es el momento en que la originalidad y la firma de las obras se instalan como práctica habitual que dura hasta el día de hoy.

La victoria de un artista comenzó a medirse de acuerdo con cuánto circulaba su nombre en la calle y cuántas  obras suyas colgaban de las paredes de algún palacio ostentoso.

Basta con pensar en los artistas de Renacimiento y Barroco para que vengan a la mente Leonardo Da Vinci, Miguel Ángel Buonarrotti, Rafael de Sanzio, Tintoretto, Velázquez, etc. etc.

Algunos relacionan la originalidad con el Romanticismo, de fines del siglo XVIII, que sostenía el interés por reflejar aquello que salía de la norma. Algo de rebeldía contra el racionalismo de la Ilustración, quizá; no extraña entonces que desde el aspecto personal de los poetas hasta el tenor de su actividad poética hayan sido diseñados para escandalizar.

En suma, en mayor o menor medida, en varios momentos de la historia, se rescató la originalidad como la más alta efectividad.

Aunque –deberíamos haber comenzado por aquí– desde el punto de vista filosófico, la originalidad es una especie de imposible. Veamos por qué:

  1. Nadie crea ex nihil, es decir, de la nada. Siempre hay una visión o un objeto que desencadenan la inspiración del artista. En la mayoría de los casos, el creador sólo habrá de torcer un poco la perspectiva o cambiará el contexto en que lo presente.
  2. La larguísima historia de producciones artísticas impide que un producto sea completamente original. Lo único que sí sucedió y seguirá sucediendo es que el creador pueda desconocer esa tradición y creer en su originalidad. Eso no lo convertiría en mejor artista sino en peor crítico de su propio arte.
  3. Al decir de algunos filósofos o psicólogos, las imágenes que se despliegan en el arte perviven y se transmiten de generación en generación como se hereda el color de los ojos. Jung incluso hablará de un acervo cultural profundo al que denomina «inconsciente colectivo» y casi es una carga antropológica irrenunciable. Allí viven, por dar un ejemplo, las estructuras de aprendizaje e iniciación propias del camino del héroe, de lo que llaman los alemanes el «bildungsroman» y los mismos rituales de iniciación de grupos secretos, que suelen ser llamativamente similares en culturas muy distantes. Ni hablemos de los mitos y sus versiones inexplicablemente mellizas.
  4. La comparación con los componentes del A.D.N. puede echar luz sobre el asunto. Los componentes son siempre los mismos, incluso el hombre comparte algunos  con ciertos animales. Sin embargo, no existen un hombre o una mujer idénticos a otro. La combinatoria de esos elementos es lo que hace que cada criatura sea diversa y única. Con la misma lógica, cada obra artística pone en juego el mismo universo técnico, los mismos recursos, las mismas ideas esenciales. No obstante, todos son distintos. La particularidad asequible es ésta, la de una combinación única de los elementos comunes a cualquier otro producto aunque en diferentes proporciones.
  5. Con el paradigma de la deconstrucción y el abandono de los estudios de historia del arte como consecuencia de un traslado del eje artístico desde la belleza a la originalidad, sólo se mira hacia adelante. Un positivismo de las artes que desconoce al gigante, cuyos hombros nos sostienen si conocemos su tradición.

A Borges le interesó explicitar este asunto en un cuento llamado «El otro», en el que él, su personaje Jorge Luis Borges, se topa con un desconocido. Pronto termina comprendiendo que es él mismo a otra edad. El joven con quien conversa dice estar en Ginebra, sentado frente al río Ródano. Él, el anciano, está en cambio en Cambridge.

En ese contexto el mayor asegura que no existen metáforas nuevas, no hay posibilidad de crear nada nuevo. Ni, naturalmente, de crear de la nada. El joven se indigna con esa afirmación. No quiere saber que no habrá de inventar algo novedoso por más que se esfuerce. Simplemente, elegirá entre  seguir conscientemente un estímulo de obra anterior (intertextualidad) o  inconscientemente recreará algo que no recuerda haber visto o puede verlo a media luz. En ambos casos, continuará y estará respondiendo a estímulos anteriores que también dieron lugar al intertexto que lo inspiró. En la ciencia ocurre de igual modo, eso explica que en dos puntos distantes del globo se invente al mismo tiempo la bombilla eléctrica, o el teléfono, por dar dos ejemplos.

Se ha dicho muchas veces en el ámbito de las artes que todo vale. Un inodoro «instalado» en un Museo será innegablemente artístico. Al menos eso plantea nuestra contemporaneidad. O cortar papelitos de colores por cientos de miles y subir al edificio Cavanagh y arrojarlos de allí en una tarde ventosa también se tilda de arte.

Si la premisa fuera la originalidad, estaríamos de acuerdo. Pero, ¿lo es? ¿Cuántos niños habrán hecho un juego similar? ¿Dónde está el ingrediente eterno, el detalle que rebasa lo humano, la señal innegable del arte, en medio de la fugacidad?

¿Es la originalidad realmente lo que ha de buscar un artista?

*Gisela Colombo es Licenciada en Letras. Ha escrito novelas, poemas y adaptaciones de obras de teatro. Ha colaborado en suplementos literarios y culturales. Es columnista en diferentes publicaciones mientras continúa con su labor docente.

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